„Don’t shout! Do converse!“ Sprechen im Museum

Wir veröffentlichen diesen Text in Erinnerung an Charlotte Martinz-Turek, die im Mai 2009 an den Folgen einer Kopfverletzung gestorben ist. Sie war vielen in der Redaktion eine liebe Freundin, Kollegin und engagierte Mitstreiterin in einer Reihe gemeinsamer Projekte. Charlotte wird uns sehr fehlen.

1976 beschreibt der Künstler und Kunstkritiker Brian O’Doherty die Anwesenheit eines Besuchers im white cube der Galerie, des zeitgenössischen puren Ausstellungsraums auch als „Paradox á la Descartes“ (vgl. O’Doherty 1992: 337): In der Galerie wirke der menschliche Körper des Besuchers oder auch Museumsbeamten als seltsames „Möbelstück“, seine Anwesenheit wäre überflüssig und aufdringlich. Der Gedanke liegt nahe, dass zwar Auge und Geist willkommen sind, nicht aber der raumgreifende Körper, wenn doch, dann nur als bewegliches Mannequin für Studienzwecke. Selbst diejenigen, die ausgestellte Objekte vor unerwünschten Berührungen bewahren sollen, werden störend wahrgenommen und bemerkt. Thomas Bernhards Beschreibungen der Aufseher im Wiener Kunsthistorischen Museum in „Alte Meister“ geben ein beredtes Zeugnis dieser Beobachtung O’Dohertys.

Strategien zur Auflösung des „Paradox á la Descartes“

Eine Ausstellungsinstitution sieht sich heute demnach vor die Aufgabe gestellt, Strategien zu entwerfen, das „Paradox á la Descartes“ aufzulösen. Eine Ausstellung soll zu einem Publikum sprechen, ihr Konzept selbstredend, am besten selbsterklärend sein, historische Inhalte sollen aktualisiert werden.

Zur Unterstützung werden neben den Wandtexten seit einigen Jahren auch Audio-Guides, kleine Kopfhörer, eingesetzt, die zu ausgewählten Objekten sprechen. Ein Begleitprogramm in Form von Vorträgen und anderen mündlichen Darstellungen lädt zudem ein, die Ausstellung öfter zu besuchen. Nur, ein Wandtext gerät zum Bild, zum Wissenspaket, zur Lektion, das Lesen eines derartigen Texts zwingt zur Konzentration, zur Aufmerksamkeit und zur stillen Vereinzelung. Die Audio-Guides erlauben es den HörerInnen zumindest, sich frei durch die Ausstellungsräume zu bewegen, auf angestrengtes Lesen kann verzichtet werden. Mit den Medien verändern sich freilich auch die Inhalte: Während die Beschriftungen zumeist und immer noch Titel, Entstehungsjahr, Material und LeihgeberIn festhalten, erfährt man über die anonymen Stimmen der Audio-Führer mehr zur Interpretation eines Werks, vielleicht eine Anekdote zur Entstehung oder auch biographische Daten zu einem/r KünstlerIn. Die vermeintliche Lebendigkeit der Stimmen kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass eines hier nicht stattfindet: Kommunikation. Texte wie Kopfhörer mögen zwar ein Publikum schon in den Ausstellungsraum integrieren, doch die Aktualisierung eines präsentierten Inhalts oder auch eine produktive Respektlosigkeit, ein Hinterfragen der Institution wird dadurch kaum befördert. Auch bleiben diejenigen „hinter“ der Ausstellung im Verborgenen. Nicht die Stimme der Kuratorin spricht aus den Audio-Guides zum Publikum, sondern zumeist eine gleichermaßen neutrale wie professionelle Stimme, die nicht die Authentizität und auch Subjektivität eines Konzepts zu Gehör bringen vermag. Nun liegen die Grenzen herkömmlicher Informationsträger in Ausstellungen auf der Hand. Führungen und Vermittlungsprogramme antworten auf diese kommunikativen Bedürfnisse. Gefragt ist die Stimme, die persönliche, authentische Stimme, nicht die Stimme aus einem nicht weiter verortbaren Off.

Ohne Anspruch auf eine zusammenfassende Gesamtschau sollen einige Beispiele zur „Kulturgeschichte der Stimme als Medium“ in Ausstellungsräumen aufzeigen, dass die Forderung nach Stimmen zur Veranschaulichung von präsentierten Wissensinhalten keine neue ist, dass vielmehr in der historischen Ausstellungspraxis Stimmen sehr bewusst eingesetzt wurden.

Die Stimme der Institution gegen das Geräusch der anonymen Masse

„Since recreation is necessary to Civilised Society, all Public Exhibitions should be rendered subservient to improvement of morals, and to the means of infusing into the mind a love of the Constitution, and a reverance and respect for the Laws.“ (Colquhoun zit. nach Bennett 1995: 19) Es wäre die Aufgabe des Staates – so Colquhoun in seiner 1795 veröffentlichten „Abhandlung zum modernen Polizeywesen“ („Treatise on the Police of the Metropolis“) –, das Volk und vor allem die städtische Bevölkerung durch Kultur zu bilden, es moralisch auf den rechten Weg zu leiten und in seinem Geist die Liebe zum Vaterland und zu den Gesetzen zu pflanzen. Diese im ausgehenden 18. Jahrhundert formulierte Forderung an eine Kultur, die rationalen Zielen eines gedeihlichen urbanen Zusammenlebens dienlich sein sollte, erfährt ihre Umsetzung in der Ausstellungs- und Vermittlungspraxis des nachfolgenden Jahrhunderts. Nicht mehr einzelne privilegierte Gelehrte oder hochgestellte Persönlichkeiten allein, sondern die „anonyme Masse“ sollte die musealen Hallen – im Wortsinn – bevölkern. Die Darbietung der ausgestellten Objekte dient nun nicht mehr bloß nationaler Identitätsbildung, sondern der Disziplinierung eines geregelten Freizeitlebens, neben dem gewohnten Kirchgang. Anders als in der Messe galt es, den nötigen Benimm noch explizit zu verordnen. Aufgeweckte Kommentare oder der vokale Ausdruck von Amüsement und Wohlbefinden waren als Störung angesichts solch profanen Zweckglaubens verpönt.

Mr. G.W. Ord, Curator in Charge des 1898 neu eröffneten People’s Palace in Glasgow, weiß sich und der musealen Organisation zu helfen: „At first, the spitting habit, so characteristic of an east-end multitude, gave us a good deal of trouble; but the posting of a few bills and a little firmness on the part of the attendants soon produced a good effect, and it is now, as far as we are concerned, almost completely eradicated. A tendency to shouting among the younger part of the visitors had also to be put down, but, with few exceptions, the admonitions of the attendants were taken in good part […].” (Ord zit. nach Bennett 1998: 208) Das Geräusch der anonymen Masse war im Museum nicht erwünscht. „Sinnentleerte“ Mehrstimmigkeit wird als bloßes Stimmengewirr und somit als störender Lärm wahrgenommen. Nur wer im Auftrag der Institution die Stimme erhebt, soll auch sprechen. Die Stimme der Institution, z. B. in der Rolle der demonstrators, die in englischen Museen eingesetzt wurden, hatte klar definierte Aufgaben übernommen: „In order that a demonstration be successful, it is essential that everyone present should hear what the demonstrator says, and see the objects which he is describing. The speaker should face the party, be in a slightly elevated position, and while he is referring to a given specimen, all the audience should be able to see the specimen, at the same time, so as to follow the words of the demonstrator. But, how rarely can these conditions be fulfilled! […] Where this condition not fulfilled, the museum visit would degenerate into a series of uncoordinated conversations and undirected looking as many of those on the outskirts of the party loose interest in the demonstration, and are led to chat together or straggle away from the demonstrator, each looking at the specimens which attract his own fancy.“ (Rudler zit. nach Bennett 1998: 209).

Galt das einzelne Ausstellungsobjekt oder Kunstwerk zunächst noch der Selbststilisierung des kennerschaftlichen Fürsten, bot Anlass wie Inhalt eines konversationellen Wettstreits oder aber wird zum ideologischen Programm eines sich etablierenden Nationalbewussteins, so dient es nun anderen Zielen und Zwecken: Die Bevölkerung soll sich nach der Arbeit nicht in einem unreglementierten Zeitvertreib verlieren. Das Museum, die verordnete und belehrende Kunstbetrachtung wird zur Lebensschule, gesprochen werden soll nur, wer dazu aufgefordert wird; die Stimme des Demonstrators wird auch dazu eingesetzt, dass Ruhe und Ordnung gewahrt bleiben.

Das rituelle Schweigen im Museum aufbrechen

Das Sprechen in Museen oder Ausstellungen steht heute in einer langen Tradition der Vermittlung als Disziplinierungs- und Sozialisierungsmaßnahme (vgl. Sternfeld/Martinz-Turek 2004). MuseumspädagogInnen und VermittlerInnen tradieren unweigerlich von der Institution vorgegebene Handlungs- und Bewegungsmuster und von der jeweiligen Ausstellung festgeschriebene Gebäude von Werten und Bedeutungen. VermittlerInnen in Ausstellungen nehmen – im Falle einer Führung – sprechend Festschreibungen vor, wählen aus, was sie für erwähnenswert halten und was nicht. Vom Museum sind sie auch autorisiert, das zu tun; weiterzutragen, was als wertvoll erachtet wird.

Die amerikanische Künstlerin Andrea Fraser inszenierte während des Museumsbooms der 1980er Jahre in unterschiedlichen Ausstellungshäusern Gallery Talks, in denen sie die Rolle der Stimmen in Museen kritisch hinterfragt und feststellt, dass die Vermittlung „die extremste Form des Versuches [darstellt] [...], die widersprüchlichen und unmöglichen Forderungen zu befriedigen, mit denen das Museum an sein Publikum herantritt“ (Fraser 1993: 10). Die BesucherInnen erwarten sich, dass das Fehlen (vgl. Rollig/Sturm 2002: 198), das am Anfang jeder Vermittlung steht, mit Sinn gefüllt wird; dass ihre Fragen beantwortet werden und ihr Nichtwissen in Wissen verwandelt wird.

Natalie Jeremijenko, die als Künstlerin, Wissenschaftlerin und Ingenieurin arbeitet, hat bereits 2001 für Art in General, einen New Yorker Ausstellungsraum, Located Sound Systems vorgeschlagen, die das rituelle Schweigen im Museum aufbrechen sollen. Die Stimmen der verantwortlichen KuratorInnen, SammlerInnen, KünstlerInnen, SponsorInnen aber auch die Stimmen der BesucherInnen könnten mit dieser Installation über lokal installierte Lautsprecher hörbar werden. Das Publikum selbst sollte entscheiden, wann und wie lange es den Stimmen zuhören wollte. Die vernehmbaren Stimmen sollen informieren, aber vor allem auch die rituelle Ordnung musealer Einrichtungen aufbrechen.
Vermittlung, die sich ihrer historischen Traditionen bewusst ist, begegnet auch der Frage, wie der Mensch im Museum je als „Paradox à la Descartes“ empfunden werden konnte und welche Strategien sich für Vermittlung wie Kunstproduktion anbieten, das Paradox zwar nicht aufzulösen, ihm aber wohl produktiv zu begegnen.

Literatur

O’Doherty, Brian (1992): Die weisse Zelle und ihre Vorgänger. In: Kemp, Wolfgang (Hg.): Der Betrachter im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin, Hamburg: Reimer 1992, S. 333-347.
Bennett, Tony (1995): The Birth of the Museum, London New York: Routledge.
Bennett, Tony (1998): Culture. A Reformer’s Science. London Thousand Oaks New Delhi: Sage Publications.
Sternfeld, Nora/Martinz-Turek, Charlotte (2004): In der Gegenwart. In: Dies., Renate Höllwart und Alexander Pollak (Hg.): In einer Wehrmachtsausstellung, Turia + Kant, Wien 2004
Fraser, Andrea (1993): ???
Rollig, Stella/Sturm, Eva (2002): Dürfen die Das? Kunst als sozialer Raum. Art Education Cultural Work Communities, Turia+Kant, Wien 2002.

Anmerkung

Der vorliegende Artikel ist eine redaktionell gekürzte Fassung des Texts „Don’t Shout! Do Converse!“, erschienen in: Brigitte Felderer (Hg.) Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium, Ausstellungskatalog, Karlsruhe 2004.

Charlotte Martinz-Turek arbeitete als Kulturhistorikerin und Kuratorin mit Schwerpunkten an den Schnittstellen von Geschichtskonstruktionen, Wissenschaftsvermittlung und zeitgenössischen künstlerischen wie kuratorischen Praxen.