Kulturveranstaltung Festival
<p><b>Verena Teissl strebt in ihrem Werk vier verschiedene Ziele an, die sie weitgehend erreicht: ein kulturgeschichtliches, einen Ansatz zur Theoriebildung, eine exemplarische Darstellung der konkreten Tiroler Kulturlandschaft mit ihrer Dichotomie von Volkskultur und zeitgenössischer Kunst sowie einen empirischen Versuch. In ihren kulturpolitischen Bewertungen durchbricht sie die „gläserne Decke“, die sonst streng zwischen Kultureinrichtungen in öffentlicher und
Verena Teissl strebt in ihrem Werk vier verschiedene Ziele an, die sie weitgehend erreicht: ein kulturgeschichtliches, einen Ansatz zur Theoriebildung, eine exemplarische Darstellung der konkreten Tiroler Kulturlandschaft mit ihrer Dichotomie von Volkskultur und zeitgenössischer Kunst sowie einen empirischen Versuch. In ihren kulturpolitischen Bewertungen durchbricht sie die „gläserne Decke“, die sonst streng zwischen Kultureinrichtungen in öffentlicher und privatrechtlicher Trägerschaft trennt.
Das erste Kapitel „Geschichtliche Wurzeln von Kulturveranstaltungen“verrät bereits, dass es nicht allein um das Phänomen Festival geht. Diese Einschränkung im Buchtitel ist praktischer Natur, da das Material sonst unbewältigbare Ausmaße angenommen hätte. Mit Gewinn kann dieses Kapitel lesen, wer sich für das Entstehen des Formats Festivals interessiert.
Die Weltausstellung als Grundidee für eine neue Art von Kulturveranstaltung und für das Kulturfestival zu beschreiben, öffnet den Zugang für die Überlegung, dass eine industrielle, bürgerliche Gesellschaft sich hierin selbst feiert und in Szene setzt. Diese Selbstinszenierung hat dabei informativen und sogar aufklärerischen Charakter. Wichtig ist der Hinweis, dass es sich dabei um private Initiativen handelt, sowohl bei der Weltausstellung als auch bei den frühen Kulturfestivals. Interessant auch, dass die ältesten Festivals (Bayreuth, Biennale di Venezia, Cannes) in der „Provinz“ entstanden – also jedenfalls nicht in Hauptstädten – und damit ein neues Kapitel der Kulturarbeit eröffneten.
Dass die frühen (ebenso wie spätere Festivals) Bestrebungen einer europäischen Integration auf Basis der Regionen und regionaler Identitäten vorbereiteten, was später in der Idee der Europäischen Kulturhauptstädte aufgegriffen wurde, mag als gedankliche Engführung kritisiert werden. Der Nutzen dieser Überlegung besteht darin, als hier die Widersprüchlichkeit staatlicher und suprastaatlicher Identitätspolitik ebenso in der Nussschale gezeigt werden kann wie die Tendenz der globalisierten Festivals, einerseits die zeitgenössische Kunst marginalisierter Weltgegenden ins Rampenlicht zu rücken und andererseits Stadtmarketing und Tourismuswirtschaft in die Lage zu versetzen, die Popularisierung der zeitgenössischen Kultur lediglich auf den zahlungskräftigen Teil der Gäste auszurichten.
Im zweiten Kapitel wird der Entwurf einer Theoriebildung des Kulturfestivals versucht und mit dem Begriff des Festivals als „site of passage“ angepackt. Spannend ist es, dafür wieder einen Bogen zu spannen von der Weltausstellung, die Erlebnis und Emotion wie selbstverständlich mit lieferte, über Benjamins frühe kultursoziologische Überlegungen der „Kollektivrezeption“ bis zum Eventmarketing der Gegenwart. Teissl stellt eine Parallelität der künstlerischen Entwicklung mit jener von kuratierten Festivals zur Diskussion: Während das klassische Kunstwerk seine emotionalen und ästhetischen Reize im Bestätigenden und Festhaltenden zelebriert, versuchen moderne Kunstwerke, eine öffnende und verändernde Weltsicht des Publikums zu erreichen. In vergleichbarer Absicht können Festivals kuratiert werden. Es wird auf den „Spürsinn“ von Kurator/innen verwiesen, der dem Spürsinn von Künstler/innen darin gleiche, eine weder über- noch unterfordernde Relation zum Publikum zu finden, damit anhand bekannter und anerkannter Muster eine emotionale Bestätigung erreicht und das Publikum gepackt werden kann, damit in einem weiteren Schritt Impulse und neue Sichtweisen einen aufbereiteten Boden vorfinden. Das gilt sowohl für die Formen als auch für die Inhalte von Festivals. Das Potenzial der Rezeption schließt an die Ausprägung der kulturellen Bildung einer Gesellschaft an und an ihre Motivation, sich mit Kultur auseinander zu setzen. Wandlungsprozesse zu akzeptieren, ja sie als Aufgabe sowohl der Kunstproduktion als auch ihrer Präsentation im Rahmen von Festivals abzufordern, bedingt gleichzeitig, dass die Festivalformate sich diesem Postulat ebenso stellen. Am Ende des Kapitels greift Teissl einen Begriff auf, den sie im dritten und vierten Kapitel ausführt: jenen der Peripherie. Das Ausweichen der frühen Festivals von den Hauptstädten an die Ränder, bietet die Möglichkeit, der Reglementierung eines etablierten Kanons auszuweichen.
Das dritte Kapitel bietet einen kurzen historischen Abriss österreichischer Kulturpolitik speziell in ihren Bezügen zwischen Metropole und Provinz. Durchaus lesenswert sind die Hinweise auf (ehemalige) Kolonialbeziehungen, aber auch die Interpretationen zeitgeschichtlicher kulturpolitischer Entscheidungen und Entwicklungen. Am Ende dieses Kapitels schließlich greift Teissl das „Fallbeispiel Tirol“ auf und lässt einen sehr plastischen Kosmos entstehen, indem sich die „Tiroler Dichotomie“ entfaltet – der Gegensatz zwischen Volkskultur und zeitgenössischer Kunst. Die kenntnisreiche Schilderung bietet vor allem Nicht-Tiroler/innen einen guten Überblick über die Veranstaltungslandschaft und ihre spannungsvolle Entwicklung.
Der Versuch im vierten Kapitel, die voran gegangenen Analysen und Thesen empirisch zu untermauern, darf angesichts des recht dürftigen Datenmaterials als gescheitert angesehen werden. Das tut den Erkenntnissen aus der Lektüre insgesamt keinen Abbruch.
Verena Teissl: Kulturveranstaltung Festival.
Formate, Entstehung und Potenziale
Transcript Verlag, Bielefeld, 2013
ISBN 978-3-8376-2547-9
